(Learning to Speak American)

By Tim Parks

Nguyễn Huy Hoàng dịch

The New York Review Of Book

December 14, 2012, 2:39 pm

Ferdinando Scianna/ Magnum Photos.

Năm 1993 tôi dịch toàn bộ 450 trang cuốn The Marriage of Cadmus and Harmony của Roberto Calasso mà không lần nào dùng đến quá khứ phân từ của động từ get. Sách được xuất bản đồng thời bởi Knopf ở New York và Jonathan Cape ở London; để tiết kiệm, cả hai ấn bản đều được in từ cùng một bản bông, nên người ta bảo tôi việc tránh bất kỳ cách dùng từ nào có thể khiến độc giả Mỹ thấy quá chất Anh hay độc giả Anh thấy quá chất Mỹ là rất quan trọng. Với cái tai Anh của tôi chữ gotten rất Mỹ và làm thay đổi toàn bộ cảm nhận về một câu văn. May là với ngữ vực lớn của văn Calasso, chữ get không phải là quá khó tránh.

Giờ, hai thập niên sau, tôi buộc phải chấp nhận chữ gotten. Được một nhà xuất bản Mỹ ủy quyền viết một cuốn sách khám phá bản sắc dân tộc Ý thông qua câu chuyện về ba mươi năm đi lại và du hành trên mạng lưới đường sắt của đất nước này, tôi đang xem xét một bản biên tập chuyển văn Anh của tôi thành văn Mỹ. Tôi đã giải quyết chuyện chính tả, trên thực tế còn viết sách dưới chế độ kiểm tra chính tả kiểu Mỹ, và không ngờ rằng vẫn còn nhiều việc phải làm. Sai lầm. Gần như ngay lập tức có một ghi chú viết rằng trong suốt ba trăm trang giấy chữ carriage mà tôi dùng cho tàu chở khách phải sửa thành coach. Vì đây là cuốn sách về tàu hỏa và du lịch bằng tàu hỏa nên có khoảng chín mươi tám lần dùng từ như vậy. Còn một vấn đề nữa là tôi đã dùng coach cho xe buýt đường dài. Có vẻ kiểu giờ hai mươi tư tiếng không được chấp nhận, nên 17:25 Regionale từ Milan đến Verona phải trở thành 5:25 PM Regionale. Chỗ tôi, trong một cuộc nói chuyện về giá, viết “a further 50 cents” thì người Mỹ sửa thành “a further 50 euro cents,” như thể nếu không thì độc giả Mỹ sẽ hình dung người Ý giao dịch bằng đồng nickel và dime vậy.

Tôi bắt đầu quá trình biên tập với tinh thần hợp tác cầu thị, xác định gạt sang một bên lòng tự hào về chất Anh của mình và làm việc để đưa ra sản phẩm tốt nhất có thể cho công chúng Mỹ. Suy cho cùng, tác phẩm được một nhà xuất bản Mỹ trả nhuận bút, và biên tập viên của tôi đã tỏ ra cực kỳ hữu ích khi thảo luận về khung sách. Nhưng những nghi ngờ đã sớm phát sinh. Văn xuôi không phải là thứ giữ nguyên khi từ ngữ bị thay đổi - ví dụ, jeans thay cho dungarees - hay khi một từ đồng nghĩa được ưu tiên hơn một từ khác. Nhịp điệu rất quan trọng, và phép trùng âm cũng vậy. Chín mươi tám lần dùng chữ carriage hai âm tiết không giống như chín mươi tám lần xuất hiện chữ coach âm o đóng một âm tiết. Đây là lý do, về mặt thống kê, trong bản dịch thì trùng âm, điệp vận, và nhịp có xu hướng yếu hơn trong bản gốc; dù ý thức hay không thì một nhà văn, ngay cả nhà văn văn xuôi ít tham vọng nhất, cũng được dẫn dắt bởi âm thanh, trong khi bản thân ngôn ngữ thì liên tục tạo nên những cụm từ chuẩn theo những cụm âm thanh nghe có vẻ dễ chịu - fast asleep, wide awake. Bất cứ sự can thiệp nào vào những mẫu hình này, dù chỉ đơn giản là thay thế từ ngữ cho phù hợp với cách dùng địa phương của cùng một ngôn ngữ, cũng làm xáo trộn mối quan hệ giữa âm thanh và ngữ nghĩa.

Nhưng cuốn sách về tàu hỏa của tôi không chỉ là một văn bản viết bởi người Anh được xuất bản ở Mỹ. Nó còn là về nước Ý, người Ý, cách họ nhìn nhận mọi thứ, thế giới tinh thần của họ. Một trong những cách giúp hiểu được sự khác biệt là tập trung vào những từ ngữ hay cách dùng từ không hoàn toàn là dịch - ví dụ, sự xuất hiện của coincidenza trong thông báo của nhà ga, chữ này có thể mang nghĩa một tuyến tàu được lên kế hoạch và lên lịch, hay một diễn biến bất ngờ, không trong kế hoạch, đòi hỏi một phản ứng khẩn cấp, như việc thay đổi sân ga vào phút chót. Về những vấn đề này thì biên tập viên nghiêm túc tuân thủ. Nhưng những chỗ tôi viết mamma và papà, bản biên tập lại sửa thành mamma và pappa. Điều này làm tôi khá khó chịu, một phần vì tôi cứ ngỡ người Mỹ nói mama và papa, nhưng chủ yếu là vì papà có trọng âm ở âm thứ hai, trong khi trong tiếng Ý chữ pappa, với trọng tâm ở âm thứ nhất và p đúp mà người Ý, không như người Anglo-Saxon, trên thực tế có phát âm, lại là một từ mang nghĩa cháo, hay thức ăn trẻ em.

Dù sinh ra ở Anh - đất nước vẫn dùng đơn vị dặm - tôi vẫn thể hiện khoảng cách bằng mét và kilômét và có vẻ thật kỳ lạ khi thấy các nhân vật người Ý của tôi nói với nhau bằng yard và mile và, dĩ nhiên, độ F, đơn vị nhiệt họ không bao giờ dùng trên thực tế. Hoặc nói AM và PM, thay vì dùng kiểu giờ hai mươi tư tiếng như họ chủ yếu vẫn dùng, ngay cả trong trò chuyện thông thường. Dần dần, cũng như lo ngại rằng một số câu giờ đây trở nên vụng về và kỳ lạ, tôi bắt đầu tự hỏi có phải độc giả Mỹ thực sự cần hay đòi hỏi được bảo vệ đến mức này hay không. Chẳng phải họ sẽ sớm nhận ra, nếu tôi nói, “the temperature was up in the sizzling thirties,” là tôi đang nói đến độ C? Hoặc ít nhất cũng nhận ra ở một khu vực khác trên thế giới người ta có một hệ thống đo nhiệt độ khác, trong đó ba mươi độ được coi là ấm? Chẳng phải thật hấp dẫn khi được nhắc nhở rằng kiểu giờ hai mươi tư tiếng mà người Mỹ thường gắn với các chiến dịch quân sự từ lâu đã là cách dùng dân sự tiêu chuẩn ở châu Âu hay sao? Ý dùng nó từ năm 1893.

Hơn nữa, newsagent có thực sự cần trở thành news dealer, flyover thành overpass, parcel thành package, hay trong những hoàn cảnh nhất định thì between thành among và like thành such as? Vị trí của also có thực sự cần được chuyển đến trước động từ to be trong những câu như “Trains also were useful during the 1908 earthquake in Catania,” khi với tôi nó có vẻ hay hơn nhiều khi được đặt đằng sau? Và thực hiện những thay đổi tương đối nhỏ như thế có thực sự biến văn bản thành 100% Mỹ? Thử nghĩ xem các cuốn tiểu thuyết Harry Potter được Mỹ hóa triệt để như thế nào cho ấn bản Mỹ: chúng có thực sự bán được ít hơn nếu chất Anh được giữ lại? Chẳng phải phân nửa sự hấp dẫn của loạt tiểu thuyết là chất Anh khá đặc (đôi khi cả chất Scotland) của nó hay sao? Chúng ta có Mỹ hóa Joyce người Ireland không? Hơn nữa, nếu chúng ta muốn ngôn ngữ phù hợp với cách dùng địa phương, thế thì mặt thời gian cũng như địa lý thì sao? Phải chăng chúng ta nên mang Dickens, Austen, Fielding, và Shakespeare đến hiện tại? Khiến họ dễ đọc hơn. Quên đi việc ngôn ngữ liên tục biến đổi và ở mỗi nơi mỗi khác?

Lật trang ghi chú này sang trang khác của biên tập viên, tôi bắt đầu nhận ra những mối liên hệ giữa quá trình biên tập này với nhiều thứ tôi đã viết ở đây. Mỹ là nhà xuất khẩu ròng lớn của văn học. Tiểu thuyết Mỹ được đọc và được dịch trên khắp thế giới, nơi độc giả dễ dàng chấp nhận dặm và độ F, pound và ounce, AM và PM, và trên thực tế đã quen thuộc với những kỳ quặc lỗi thời kiểu Mỹ ấy (trong khoa học, dĩ nhiên, người Mỹ vẫn dùng hệ thống châu Âu vốn thực dụng hơn). Ví dụ, ở Đức, nơi 50% số tiểu thuyết là bản dịch tác phẩm nước ngoài, các nhân vật của Roth và của Franzen không buộc phải nói chuyện về khoảng cách bằng kilômét.

Trái lại, Mỹ nhập khẩu rất ít - chỉ 3 đến 4% số tiểu thuyết được xuất bản ở Mỹ là bản dịch - và những gì mà nó nhập khẩu thì nó lại có xu hướng biến đổi nhiều nhất có thể theo những thể thức và ký hiệu của riêng nó, giống như cách Disney biến mỗi truyền thuyết và huyền thoại trên thế giới thành một phiên bản Chuột Mickey. Tình trạng này là một thước đo quyền lực Mỹ, nhưng lại mang nguy cơ khép kín tinh thần và thiếu linh hoạt. Phát biểu gần đây tại một hội nghị ở Milan, đại diện văn học người Ý Marco Vigevani than rằng ngày càng có ít biên tập viên người Mỹ đọc được tiểu thuyết tiếng Ý, tiếng Pháp, và nhất là tiếng Đức, và điều này tất yếu làm giảm sự nhiệt tình của họ với việc xuất bản văn học nước ngoài, do họ buộc phải dựa vào độc giả nước ngoài để được tư vấn.

Sách du lịch rất phổ biến, tiểu thuyết lấy bối cảnh ở các nước xa xôi cũng vậy, phản ánh mong muốn nhận thức về các xã hội khác và những lối sống khác nhau của họ. Nhưng văn học có thể thực sự đưa chúng ta sâu đến đâu vào một thế giới khác nếu mọi thứ luôn được đưa về phương tiện bảo đảm là ngôn ngữ của chúng ta giống hệt như chúng ta dùng nó, với mọi thể thức, chiều kích, giọng, và lề lối của chúng ta? Hơn bất cứ điều gì khác, điều khiến một nước xa lạ và khó khăn chính là ngôn ngữ của nó, và dù thông thường chúng ta không thể nào học được một ngôn ngữ mới cho mỗi đất nước chúng ta muốn tìm hiểu, được nhắc nhở về ngôn ngữ, được nhắc nhở rằng ngôn ngữ của một người không phải là hệ thống tối cao để hiểu thế giới, mà chỉ là một trong hàng ngàn khả năng, có vẻ vẫn rất quan trọng. Có ai suy cho cùng thực sự biết chắc chắn tuyệt đối mọi khác biệt giữa cách dùng từ Mỹ và Anh? Chẳng phải cách dùng từ có một phạm vi rộng ở cả hai nước? Làm sao tôi biết, khi nhìn vào một bản biên tập cụ thể, rằng nó là một cách dùng Mỹ mà tôi phải chấp nhận, hay chỉ là một vấn đề thị hiếu cá nhân mà tôi có thể bất đồng?

Và đấy là còn chưa kể đến phong cách biên tập, thứ màu nhuộm quyền lực một cách đáng sợ khiến văn của mọi tác giả đóng góp, trong một vài tạp chí, mang cùng một màu. Ví dụ, trong cuốn sách về tàu hỏa của tôi, sau vài trang thảo luận về số phận của đường sắt Ý dưới sự chiếm đóng của Đức Quốc xã, tôi bắt đầu một đoạn mới bằng câu “2,104 railwaymen died in the war”: với tôi con số chính xác này có tác dụng tu từ táo bạo mà những phát biểu như vậy đòi hỏi. Nhưng tôi thấy nó bị sửa thành “A total of 2,104 railwaymen died in the Second World War”. Ý nghĩa của a total of là gì? Chắc chắn đây không phải một đòi hỏi Mỹ hóa. Tôi phải cho rằng một phong cách biên tập nào đó đã cấm tôi mở đầu một đoạn bằng một con số. Tại sao? Câu hỏi này có thể trông như một vấn đề hoàn toàn khác sự đối lập giữa việc người Mỹ Mỹ hóa và người châu Âu chấp nhận chất Mỹ, nhưng sự thật là phong cách biên tập xuất hiện phổ biến ở Mỹ hơn nhiều và được thực hiện quyết liệt hơn, đến mức khi một người đọc lại tác phẩm họ viết cho tờ The New Yorker nó không còn có vẻ mang giọng văn của họ. Tôi không nghĩ ra trải nghiệm tương tự nào với các tạp chí Anh và châu Âu, và cũng không nghĩ được trải nghiệm nào giống cuộc ẩu đả của tôi về những thay đổi dày đặc cho ấn bản Mỹ cuốn Medici Money của tôi.

Không phải biên tập tốt thì không quý. Tôi đã được các biên tập viên giỏi cứu vớt khỏi hàng ngàn sai lầm ngớ ngẩn và nhiều cụm từ xấu xí; chính mong muốn cố định phong cách vào một tiêu chuẩn không thay đổi mới là cái độc hại. Cứ như thể người ta không có những cách nói khác. Và một đặc điểm văn hóa như thế phải có ý nghĩa nào đó, phải xuất phát từ giả định sâu xa nào đó. Có phải nó đơn giản là lo ngại của nhà xuất bản rằng độc giả của họ yếu đuối, sẵn sàng đặt sách xuống khi gặp trở ngại dù nhỏ nhất, và do đó phải được bảo đảm bẳng sự thuần nhất trong cách dùng từ vốn ít nhiều làm ngôn ngữ trở nên vô hình? Hay có thể là bá quyền lâu đời của Mỹ đã sinh ra một giả định rằng những biểu đạt Mỹ là phổ biến tất yếu trên toàn cầu và nên được áp dụng một cách phổ quát?♦

Tim Parks

Nguyễn Huy Hoàng dịch

Tim Parks (1954- ) là nhà văn, nhà phê bình văn học và dịch giả tiếng Ý người Anh. Ông hiện là phó giáo sư ngành văn học và dịch thuật tại Đại học IULM, Milan.

Learning to Speak American

By Tim Parks

The New York Review Of Book

December 14, 2012, 2:39 pm

Ferdinando Scianna/ Magnum Photos.

In 1993 I translated all 450 pages of Roberto Calasso’s The Marriage of Cadmus & Harmony without ever using the past participle of the verb “get.” The book was to be published simultaneously by Knopf in New York and Jonathan Cape in London; to save money both editions were to be printed from the same galleys; so it would be important, I was told, to avoid any usages that might strike American readers as distractingly English or English readers as distractingly American. To my English ear “gotten” yells America and alters the whole feel of a sentence. I presumed it would be the same the other way round for Americans. Fortunately, given the high register of Calasso’s prose, “get” was not difficult to avoid.

Now in 2012 I am obliged to sign up to “gotten.” Commissioned by an American publisher to write a book that explores the Italian national character through an account of thirty years’ commuting and traveling on the country’s rail network, I am looking at an edit that transforms my English prose into American. I had already sorted out the spelling, in fact had written the book with an American spell check, and didn’t expect that there would be much else to do. Wrong. Almost at once there was a note saying that throughout the 300 pages my use of “carriage” for a passenger train car must be changed to “coach.” Since this is a book about trains and train travel there were ninety-eight such usages. There was also the problem that I had used the word “coach” to refer to a long distance bus. Apparently the twenty-four-hour clock was not acceptable, so the 17:25 Regionale from Milan to Verona had to become the 5:25 PM Regionale. Where I, in a discussion of prices, had written “a further 50 cents” the American edit required “a further 50 euro cents,” as if otherwise an American reader might imagine Italians were dealing in nickels and dimes.

I had started the editing process in a spirit of easygoing cooperation, determined to set aside any pride in Englishness and work to produce the best package possible for an American public. After all, the work was being paid for by an American publisher and my commissioning editor had proved extremely helpful when it came to discussing the shape of the book. But doubts soon arose. Prose is not something that remains the same when words are substituted - “jeans” for “dungarees,” for example - or when one synonym is preferred to another. Rhythm is important, and assonance likewise. Ninety-eight uses of a two-syllable “carriage” are not the same as ninety-eight occurrences of a single-syllable closed-o “coach.” This is why, statistically, assonance, alliteration, and rhythm tend to be weaker in translations than in original texts; consciously or otherwise a writer, even of the least ambitious prose, is guided by sound, while the language itself is constantly forming standard collocations of words around pleasantly assonant combinations - fast asleep, wide awake. Any intervention in these patterns, whether simply substituting words to suit a local use of the same language, or more radically translating into another language, disturbs the relationship between sound and semantics.

But my train book isn’t just a text written by an Englishman to be published in America. It’s about Italy, the Italians, how they see things, their mental world. One of the ways one can get across the difference is to focus on words or usages that don’t quite translate - the appearance of coincidenza, for example, in station announcements, which can mean a planned and timetabled train connection, or a quite unplanned, unexpected development to which an urgent response is required, such as a last minute platform change. Over these matters the American editor dutifully followed. But where I had written mamma and papà, the edit had transformed to “mamma” and “pappa.” This rather threw me, in part because I had assumed that Americans said mama and papa, but mostly because papà is accented on the second syllable, whereas in Italian “pappa”, with the accent on the first syllable and that double p that Italians, unlike Anglo-Saxons, actually pronounce, is a word for mush, or babyfood..

Despite my hailing from England - a country that still uses miles - I had expressed distances in meters and kilometers and it seemed odd now to find my Italian characters speaking to each other about yards and miles and, of course, Fahrenheit, which they never would. Or saying AM and PM, rather than using the twenty-four-hour clock as they mostly do, even in ordinary conversation. Slowly, as well as being concerned that some sentences were now feeling clunky and odd, I began to wonder if American readers really needed or demanded this level of protection. Wouldn’t they soon figure out, if I said “the temperature was up in the sizzling thirties,” that I was talking Celsius? Or at least that in another part of the world people had another system for measuring temperature where thirty was considered warm? Mightn’t it be fascinating for them to be reminded that the twenty-four-hour clock, which Americans usually associate with military operations, has long been in standard civilian usage in Europe? Italy introduced it as early as 1893.

Or again, does a “newsagent” really need to become a “news dealer,” a “flyover” an “overpass,” a “parcel” a “package,” or in certain circumstances “between” “among” and “like” “such as”? Does the position of “also” really need to be moved in front of the verb “to be” in sentences like “Trains also were useful during the 1908 earthquake in Catania,” when to me it looked much better after it? And does making these relatively small changes really make the text 100 percent American anyway? One thinks of how thoroughly the Harry Potter novels were Americanized for their US editions: would they really have sold fewer copies had the Anglicisms been kept? Wasn’t half the charm of the series its rather fey Englishness (occasionally Scottish Englishness)? Would we Americanize the Irish Joyce? Or again, if we want to have language conform to local usage, what about considering chronology as well as geography? Shouldn’t we bring Dickens, Austen, Fielding, and Shakespeare up to date? Make it easier? Forget that language is constantly changing and different everywhere?

Turning page after page of the copy editor’s notes, I began to make connections between this editing process and many of the things I have written about on this blog. America is very much a net exporter of literature. Its novels are read and translated worldwide, where readers generally accept miles and Fahrenheit, pounds and ounces, AM and PM and indeed have grown accustomed to these old-fashioned, American oddities (when it comes to doing science, of course, Americans use the more practical European systems). In Germany, for example, where around fifty percent of novels are foreign works in translation, Roth’s and Franzen’s characters are not obliged to discuss distances in kilometers.

Conversely, America imports very little - only three to four percent of novels published in the States are translations - and what it does import it tends to transform as far as possible into its own formulas and notations, in much the same way that Disney has turned every fable and myth worldwide into a version of Mickey Mouse. This situation is a measure of American power, but brings with it the danger of mental closure and inflexibility. Speaking recently at a conference in Milan, the Italian literary agent Marco Vigevani lamented that fewer and fewer American editors are able to read novels in Italian, French, and especially German, and this inevitably has reduced their enthusiasm for publishing foreign literature, since they are obliged to rely on external readers for advice.

Travel books are popular, likewise novels set in distant exotic countries, suggesting an appetite for awareness of other societies and their different lifestyles, but how far can literature really expose us to another world if everything is always returned to the reassuring medium of our own language exactly as we use it, with all our own formulas, dimensions, accents, and habits. More than anything else, what makes a foreign country foreign, and difficult, is its language, and though we can’t be expected to learn a new language for every country we want to know about, it seems important to be reminded of the language, reminded that one’s own language is not the supreme system for understanding the world, but just one of thousands of possibilities.

But perhaps I exaggerate American inflexibility. On sending in my observations on the proofs, my commissioning editor turns out to be more than ready to negotiate. “Gotten” will have to stay “gotten,” but “coach” can return to “carriage,” “also” can beetle back to where it was behind the verb “to be,” and “jeans” if they can’t return to “dungarees” can now become “jumpsuits.” Looking at this re-edit one realizes that the notion of Americanizing a text actually opens the way for a copy editor to impose personal preferences, perhaps imagining that something that sounds odd to his ear is un-American rather than simply my way of writing or his way of reading. Does anybody in the end really know with absolute certainty, all the differences between American and English usages? Aren’t there a wide range of usages in both these countries? How can I know, when I see a particular edit, if it is an Americanism I have to accept, or a matter of individual taste I can take issue with?

And all this without mentioning house style, that frighteningly powerful dye which, in a magazine like The New Yorker, turns every contributor’s prose the same color. In my train book, for example, after a few pages discussing the fate of Italian railways under Nazi occupation, I begin a new paragraph “2,104 railwaymen died in the war” and find this changed to “A total of 2,104 railwaymen died in the Second World War.” What is the sense of “A total of”? Surely it’s not a requirement of Americanization. What does it add? The idea of my counting up the dead? To my ear the bare number has exactly the brutal eloquence that such statements demand. And how could the reader get his war wrong when we’d just been talking Mussolini and Hitler? When I cut “A total of” I find the sentence reappearing in the proofs thus: “In the Second World War, 2,104 railwaymen died…” One hardly needs to go to a creative writing class to appreciate that this formulation has less rhetorical force than “2,104 railwaymen died in the Second World War.”

Seeing this second rejection of my version, and since I can’t imagine the poor copy editor (who is actually a very fine editor, I think) deliberately making his job longer than it need be, I have to presume that some house style forbids me from opening a paragraph with a number. Why? This whole question may seem a quite different matter from the contrast between Americans Americanizing and Europeans accepting Americanisms, but the truth is that house style is a much more common occurrence in the US and more aggressively enforced, to the point that when one rereads work one has written for The New Yorker it no longer seems like your voice at all. I can think of no similar experience with English or European magazines, as I can remember no experience quite like my tussle over tense changes for the American edition of my book Medici Money. Not that good editing is not precious. One has been saved a thousand stupid mistakes and much ugly phrasing by good editors; it is the desire to fix style in an unchanging standard that is noxious. As if people didn’t have different ways of speaking. And a cultural trait like this must mean something, come out of some deep assumption. Is it simply the publisher’s anxiety that his readers are weak, ready to put their books down at the slightest obstacle, and hence must be reassured by a homogeneity of usage that more or less makes language invisible? Or could it be that the long American hegemony has bred an assumption that American formulations are inevitably global currency and should be universally imposed?

Tim Parks

December 14, 2012, 2:39 pm

*  *  *

Xem bài trên trang Văn học: click vào đây

Trở về trang chính: www.nuiansongtra.com